Aula Magna

Quest’aula si trova in posizione centrale rispetto ai due coevi Chiostri bramanteschi, costituendo il naturale prolungamento del lato che questi hanno in comune. Qui era posto, secondo il progetto di Bramante, il refettorio dei monaci. La volta a botte unghiata e le decorazioni di impianto rinascimentale (fig. 20) che ancora oggi possiamo ammirare sulla parete di fondo e sulla volta, risalgono al periodo di questa prima funzione insieme di convivio e rappresentanza di una delle realtà conventuali più importanti della città di Milano. Rispetto a com’è oggi, il refettorio benedettino appariva scandito in lunghezza da lesene doriche scanalate, mentre la decorazione della volta si estendeva alle lunette in cui erano presenti tondi figurati: al di sopra dell’affresco con le Nozze di Cana vi era Davide in atto di suonare l’arpa affiancato da due serafini, e lungo le pareti i busti degli apostoli.

Fu l’architetto Giovanni Muzio, nell’ambito del più ampio progetto di recupero degli ambienti dell’antico monastero, a restituire importanza all’antico refettorio dei monaci. In età napoleonica, come poi durante la prima guerra mondiale, l’intero convento era stato adibito a ospedale militare ed il refettorio era stato suddiviso in quattro piani d’altezza per far spazio a stanze di ricovero per i malati. L’intervento di Muzio (1927-34), rifattosi alle incisioni del Cassina del 1846, riportò questo spazio all’unità iniziale. Perdute le lunette perimetrali con gli apostoli e le lesene doriche scanalate, l’architetto inserì al loro posto dei peducci come punti d’appoggio tra la volta e la muratura e sopra di essi dei tiranti metallici per mettere in sicurezza l’aula. Negli intervalli delle lunette sui muri longitudinali, mantenendo lo stesso ritmo, collocò delle finestre più larghe e basse delle originali. In corrispondenza dei peducci Muzio progettò e realizzò in metallo dorato una serie di lampade a torcia, avvolte da un nastro.

Sulla parete di testa l’architetto ricollocò nel 1933 le Nozze di Cana dipinte da Callisto Piazza, opera spostata nel 1845 quando il monastero divenne un ospedale militare e qui riportata dal palazzo di Brera dove aveva trovato ricovero.

Nella parete opposta a quella di accesso, Muzio decise di aprire tre arcate appoggiate a due colonne e due lesene che conducono ad una balconata esterna all’aula. Per garantire una migliore acustica applicò un’alta zoccolatura a riquadri, che correva tutto attorno all’aula e che serviva anche da cornice marcapiano. L’intervento di Muzio prevedeva anche una tribuna riservata alle autorità, poi eliminata con i lavori di ristrutturazione degli anni Novanta, separando così gli spazi in una platea e una gradinata. Le scale della gradinata erano di legno e portavano dal piano terra al primo piano seguendo l’andamento della volta. Queste furono modificate negli anni Sessanta, quando furono sostituite con un’unica scalinata direttamente collegata all’ingresso. Tra la platea e la tribuna, come disimpegno, Muzio realizzò un corridoio a vetri per mettere in stretta relazione l’Aula Magna con il Giardino di Santa Caterina.

I più recenti restauri di Luciano Formica hanno conferito maggiore leggibilità all’intero complesso decorativo rivelato da Muzio, consentendo il recupero di alcuni volti di Serafini siti nelle lunette dalle quali erano stati staccati gli apostoli.

Un ordine geometrico composto di fasce, spazi triangolari e medaglioni detta ora l’impianto decorativo (figg. 21-22). I medaglioni, di minori dimensioni nella zona centrale della volta, si fanno più grandi nei pennacchi e vengono sorretti da bronzei angeli monocromi. Sia i clipei che i due triangoli in cui è divisa ciascuna volta unghiata contengono effigi di animali mitologici dalla doppia natura come tritoni e centauri-dragoni, anch’essi bronzei, colto riferimento a significati simbolici di stampo cristologico.

È probabile che ispiratore del programma iconografico sia stato Pacifico Bizzozero uno dei dotti abati del monastero che fu, nella prima metà del Cinquecento, priore per sette volte. La decorazione della volta (figg. 23-24) è databile, seguendo un criterio stilistico, agli anni Venti o Trenta del Cinquecento e segue l’onda delle decorazioni “a grottesche” molto diffuse in seguito alla riscoperta della Domus Aurea a Roma.

Sulla parete di fronte è infine posto il suddetto capolavoro di Callisto Piazza, l’affresco parietale ispirato alle Nozze di Cana che il pittore lodigiano dipinse nel 1545. Nell’affresco il pittore, coadiuvato dalla bottega, ha compiuto un’operazione di grande impegno figurativo, rinnovando molti aspetti iconografici della scena e conferendole una solenne teatralità, prospetticamente impegnativa e carica di ‘moti’. La maggiore novità della soluzione compositiva di Callisto è data proprio dal tentativo di formulare un linguaggio “universale” il più comunicativo possibile. Il coinvolgimento dell’artista lodigiano si inserisce nel clima di rinnovamento della Milano spagnola, orientata verso pittori come Tiziano, Paris Bordon, Moretto e Gaudenzio Ferrari ed è contemporaneo agli interventi decorativi nelle cappelle meridionali della basilica di Sant’Ambrogio.

Curiosità

Nel 1500 il tema delle nozze di Cana si diffuse prevalentemente tra i conventi veneti. Il soggetto ebbe l’influenza del pensiero di San Bernardo: il miracolo di Cana insegna che il banchetto di Cana è immagine di quello celeste a cui tutti siamo chiamati. L’intercessione di Maria è determinante per presentare a Cristo i bisogni dell’uomo e ad essa deve seguire l’azione personale di cui è simbolo il riempimento delle sei giare d’acqua.

Approfondimenti

Callisto Piazza (Lodi 1500-1561) fu il maggior esponente della dinastia Piazza, pittori del 1500. Dal 1523 lavorò a Brescia con artisti come Ugoni, Merici, Romanino e Moretto. Tra le sue prime opere dimostra conoscenza dell’arte ferrarese. Dopo il 1538 si spostò a Milano dove affrescò una sala del Castello Sforzesco; lavorò poi a Novara e all’Abbazia di Chiaravalle.